Постмодернистский хаос «Осиной фабрики» Бэнкса

На первый взгляд дебютный роман Иэна Бэнкса «Осиная фабрика» — история о семнадцатилетнем Фрэнке Колдхейме, живущем вместе с отцом на небольшом острове и совершающем поступки настолько жестокие, что книга долгое время воспринималась как литературная провокация. Тем не менее насилие здесь — лишь поверхностный слой, ширма, за которой скрывается глубокое содержание.

Бэнкс конструирует вокруг Фрэнка целую модель мироздания со своей географией, религией, ритуалами, жертвоприношениями, представлениями о судьбе и даже с собственным оракулом. Остров постепенно превращается в маленькую вселенную, а расположенная на чердаке Осиная Фабрика — в её уменьшенную копию. И если присмотреться к устройству этого мира, то роман оказывается не столько историей малолетнего убийцы, сколько историей человека, отчаянно пытающегося обнаружить закономерность там, где её, возможно, вообще нет.

Пространство «Осиной фабрики» — пространство замкнутое. Фрэнк живёт в семейном особняке на острове неподалёку от Портенейля, и почти вся его жизнь сосредоточена на небольшом клочке земли. Но остров для героя гораздо значимее, нежели просто место жительства, — это территория, которой он дал имена и которую разделил на сакральные зоны, наделив эти зоны собственными значениями: Кроличьи Угодья, Уголок Черепов, Змеиный Парк, Бомбовый Круг, Лощина Погребального Костра Воздушных Змеев. По сути, перед нами своеобразная личная космогония.

Фрэнк не просто существует в пространстве — он присваивает его себе через называние. Практически каждая значимая точка острова получает историю, а многие из этих историй связаны со смертью.

По периметру остров окружают Жертвенные Столбы — «мёртвые часовые», на которых Фрэнк оставляет убитых животных. Он уверен, что эти сооружения способны предупреждать его об опасности и защищать территорию.

Поэтому пространство романа можно буквально читать как карту смерти: убийства не просто происходят на острове — они создают остров таким, каким его воспринимает Фрэнк. И особенно важны тут три места: Змеиный Парк, Бомбовый Круг и Лощина Погребального Костра Воздушных Змеев. Каждое соответствует одному из трёх убийств Фрэнка.

В Земином Парке погиб его кузен Блайт: шестилетний Фрэнк подложил змею в протез его ноги. Бомбовый Круг становится памятником младшему брату Полу, которого Фрэнк заставляет ударить палкой по найденной на берегу старой немецкой авиабомбе. Лощина связана с Эсмеральдой — маленькой кузиной, которую уносит огромный воздушный змей, сконструированный Фрэнком. И тут поражает даже не столько жестокость этих эпизодов, сколько рационализм, с которым герой их объясняет. Для Фрэнка убийство не преступление, а часть его собственной патологической системы координат.

Блайт должен умереть во имя мести за кроликов главного героя: Блайт убил их. Пол — потому что Фрэнк видит в нём продолжение своего врага — пса Сола, который некогда его покалечил. Эсмеральда — ради восстановления своеобразного «равновесия»: до неё Фрэнк убил двух мальчиков, а потому решил, что теперь необходимо убить девочку.

Сам же он формирует отношение к собственному прошлому почти комически. «Просто у меня был такой период», — говорит он. Чёрный юмор Бэнкса, очевидно, возникает из столкновения чудовищного содержания и будничной логики рассказчика — в этом столкновении читатель должен обнаружить будоражащий сознание и вызывающий ужас парадокс.

Убийства становятся для Фрэнка способом превращать хаотические события в закономерность. Если смерть случайна и бессмысленна, мир невозможно контролировать. Если же она включена в систему мести, жертвоприношения, равновесия или ритуала — хаос как будто получает объяснение.

Таким образом, Фрэнка мало назвать просто убийцей — он творец и мифолог собственной жизни.

Разумеется, в такой системе не остаётся места традиционной религии.

Есть, например, очень показательный момент, подтверждающий это: после гибели Блайта Фрэнк замечает, что видит в случившемся «суд Божий», поскольку сперва Блайт лишился ноги, а затем погиб именно из-за собственного протеза. Только вот на деле этот «Божий суд» организовал сам Фрэнк, подложив в протез кузена гадюку.

И это пример подмены трансцендентного бога, который исчезает и чьи функции присваивает себе человек. В итоге мы видим, как Фрэнк решает, кому следует жить, кому умереть и какая жертва необходима для сохранения порядка. На своём острове герой — одновременно жрец, судья, божество. Отсюда — ницшеанская линия романа. Фрэнк стремится преодолеть свою неполноценность, которую связывает с полученной в детстве травмой. По версии, известной герою, бульдог Старый Сол лишил его гениталий. И Фрэнк то и дело возвращается к своему увечью, ощущая его как фундаментальный недостаток.

Отсутствующий бог и собственное несовершенство становятся плацдармом для совершенно иной системы, помогающей Фрэнку почувствовать своё, если угодно, могущество. Система эта — оружие, алтари, ритуалы, жертвоприношения, тотемы. Но самый главный её элемент — Фабрика.

В мире Фрэнка духовное заменяется материальным. Особое значение получают вещи: рогатка Чёрная Смерть, лопата Верный Удар, череп Старого Сола, Жертвенные Столбы. Предмет перестаёт быть просто предметом, если Фрэнк включает его в свою мифологию.

Так, показательной оказывается история черепа Старого Сола. Найдя останки собаки, герой очищает череп, вставляет внутрь свечу и помещает на алтарь. Это уже не просто трофей, ведь для Фрэнка обладание останками врага есть власть над его духом.

Даже оружие Фрэнк наделяет именами и в некотором смысле освещает его. Традиционные культурные и религиозные практики воспроизводятся в его мире, но в гротескном виде. А на вершине этой религии располагается Осиная Фабрика, которую Фрэнк считает живой.

Фабрика не совсем обычный механизм: она выполняет функцию, которую в других культурах выполняли божества и оракулы, — сообщает человеку будущее и позволяет увидеть скрытый порядок вещей. Возникает довольно ироничный контраст: Фабрика при всём том значении, коим её наделяет главный герой, выполнена из старых часов и разного хлама, то есть самое важное и сакральное буквально состоит из никому не нужного скарба.

Вообще, надо сказать, устройство Фабрики любопытно. Оса оказывается внутри циферблата и движется по нему, пока не попадёт в один из коридоров, каждый из которых ведёт к неминуемой смерти. По тому, каким образом погибло насекомое (а вариантов множество), Фрэнк пытается предсказать будущее. Так античная идея судьбы и рока превращается у Бэнкса в работу механизма.

Однако есть принципиальное противоречие. Фабрика должна сообщать Фрэнку волю судьбы, но она сама является созданной человеком конструкцией. Более того, иногда герой вмешивается в её работу, чтобы нанести осе последний удар. И парадокс тут в том, что герой хочет получить доказательство предопределения от машины, которую сам построил и работой которой способен управлять.

А потому можно говорить о том, что Осиная Фабрика одновременно воплощает две противоположные идеи: с одной стороны, фатум, а с другой — человеческое своеволие.

Оса выбирает путь, но устройство лабиринта уже определено. Фрэнк интерпретирует знаки, но сам же создал систему, производящую эти знаки. В связи с этим возникает один из центральных вопросов романа, и звучит он так: способны ли мы сами выбирать свою судьбу или же мы всего лишь движемся по коридорам конструкции, существования которой не замечаем?

Отчётливо постмодернистская игра Бэнкса проявляется в истории Старого Сола и Пола. Фрэнк убеждён, что после смерти собаки её душа переселилась в его младшего брата. Поэтому убийство Пола воспринимается им как окончательная победа над старым врагом.

За этой безумной логикой скрывается библейская отсылка. Сол — английская форма имени Савл, а Пол — Павел. В Деяниях святых апостолов описывается, как фарисей Савл участвовал в преследовании первых христиан, но на пути в Дамаск ослеп из-за яркой вспышки света с неба. Услышав укоризненный голос Иисуса, Савл уверовал в него и в дальнейшем принял крещение, став именоваться Павлом.

У Бэнкса эта история оказывается вывернутой наизнанку. Во время гибели Пола Фрэнк тоже видит ослепительную вспышку. Но никакого духовного преображения не происходит. Чудо больше не ведёт к вере. Библейский сюжет воспроизводится, однако тут же лишается своего спасительного смысла. Там, где культурная традиция предполагает обращение к высшим смыслам, Бэнкс оставляет ультранасилие, позволяющее Фрэнку ещё сильнее увериться в собственной власти.

Если первая половина романа заставляет задуматься о природе созданного Фрэнком мира, то по ходу чтения второй постепенно становится понятно: центральная проблема этого мира — идентичность самого его создателя.

Не случайно в романе возникает почти заклинательная формула: «Я — это я». Её произносит Фрэнк. Её же в состоянии отчаяния повторяет его старший брат Эрик:

Оба брата пытаются удержать собственное «я», но оказываются персонажами с разрушенной идентичностью. И причины разрушения различны: если Эрик ломается под воздействием внешнего мира, то Фрэнк — под воздействием отца.

Большую часть романа кажется, что верховная власть на острове принадлежит Фрэнку. Но на деле над его маленьким божеством существует другое, более масштабное. И это, как можно догадаться, отец главного героя.

Ангус — а так зовут отца Фрэнка — одержим измерениями, классификацией, экспериментами и контролем. Он способен убедить сына поверить в любую абсурдную идею. Так, например, Ангус внушает ему мысль, будто Земля — лента Мёбиуса. Ложь отца вовсе не случайна: это его способ проверять и подтверждать собственную власть.

Главный же эксперимент Ангуса направлен на сына. В финале выясняется, что фундаментальная история, на которой Фрэнк построил собственную личность, была фикцией. Никакого травмирования Старым Солом не было, а сам Фрэнк изначально родился девочкой — Фрэнсес, у которой Ангус при помощи гармонов и ложного нарратива сформировал мужскую идентичность.

Фрэнк всю жизнь считал собственное тело повреждённым, но в действительности всё это время корнем проблемы была история, которую ему рассказали о его теле. И тут вся, казалось бы, понятная нам конструкция полностью переворачивается с ног на голову, ведь человек, искренне считавший себя кукловодом, внезапно обнаружил, что сам был марионеткой.

Этот мотив возникает задолго до финального разоблачения. Так, описывая Пола и Эсмеральду перед смертью, Бэнкс использует слова puppet и marionette. Для Фрэнка его жертвы действительно становятся куклами: они беспомощны, а он управляет ситуацией. Тем удивительнее оказывается для читателя финальное открытие.

Фрэнк строил жизнь вокруг идеи собственной власти над другими, но его идентичность при этом была сконструирована его отцом Ангусом. То есть получается, что Фрэнк создавал мифологию внутри чужой мифологии; манипулировал, будучи объектом манипуляции; играл в бога, не замечая, что отец занимается тем же. Именно поэтому разоблачение лжи Ангуса разрушает всю систему координат, внутри которой существовал его сын.

Тема разрушения идентичности и «распавшейся связи времён» усиливается шекспировскими реминисценциями: в романе обнаруживается целая система перекличек с «Гамлетом». Например, Фрэнк называет себя «падшим принцем». Или, допустим, Эсмеральда с цветами и бессвязным бормотанием напоминает Офелию: ветер символически уносит её в сторону Дании и Норвегии. Даже тень Ангуса, регулярно возникающая на стене, вписывается в шеспировскую образность.

Однако Бэнкс не просто цитирует трагедию, но подвергает её карнавальному снижению. Например, Эрик пародирует знаменитый монолог Гамлета, заменяя его экзистенциальную проблематику физиологической шуткой. Герой говорит: «В кровать, уснуть; и подрочить, быть может. Вот в чем трудность!» Высокая трагедия становится частью чёрного юмора романа.

Так работает постмодернистская логика «Осиной фабрики»: культурный контекст продолжает существовать, но прежний авторитет уже утрачен, низведён до пошлости, до издёвки, ну или до насилия, как в случае с уже упомянутым убийством Пола.

Интересна тут и линия взаимодействия братьев — Эрика и Фрэнка. На протяжении всего романа братья как будто бы зеркально отражают друг друга. Фрэнк изолирован от внешнего мира и создаёт собственную большую реальность. В то же время Эрик, напротив, покидает остров и пытается войти в большой мир.

Фрэнк говорит про брата так: «Эрик, со всеми его способностями, перспективами, чуткостью и умом, покинул остров и попытался жить по-своему: выбрал себе путь и прилежно по нему следовал. Путь этот уничтожил его как личность, сделал из него совершенно другого человека, в котором любое сходство с прежним нормальным юношей воспринимается как похабная пародия».

Другой мир поглотил Эрика, чья открытость только способствовала этому. Последней каплей для героя стал инцидент в больнице, где он подрабатывал: в мозгу больного ребенка из-за жары поселились личинки мух, которые начали пожирать несчастного заживо. Став свидетелем глубоких человеческих страданий, Эрик сошел с ума, он не мог поверить, что бог «способен допустить, чтобы такое произошло хотя бы с одним из существ, якобы сотворенных Им по Своему образу и подобию». В итоге из сострадания рождается безумие, а безумие уже порождает насилие.

Чувствуя чужую боль и не имея сил принять творящуюся в мире жестокость, герой будто стремится свершить своего рода апокалипсис, разрушить мир, сжечь его дотла за все страдания человеческие. Таким образом, мы видим, как библейская идея Спасителя тоже оказывается низвергнута, ибо спасение превращается в уничтожение всего вокруг.

В результате братья по-разному реагируют на одну и ту же реальность: Фрэнк отвечает на хаос созданием порядка, Эрик же — попыткой уничтожить хаос, а вместе с ним и весь мир. Первый создаёт ритуалы, классификации и пророчества. Второй несёт разрушения огнём. И ни один не способен восстановить утраченную целостность.

Отсюда вытекает одна из ключевых идей «Осиной фабрики»: перед нами мир, переживший кризис традиционных оснований. Бог отсутствует или молчит; гуманистическая ценность человеческой жизни дискредитирована; семья не защищает человека, а разрушает его; наука — инструмент эксперимента и власти; религиозный ритуал — жестокая детская игра.

Остров в романе нельзя воспринимать как фон. Фрэнк видит в нем живое и могучее существо, великана: «…огромный череп, полный призраков и воспоминаний, белеет в лунных лучах и глядит в море, венчая огромное сильное тело, погребенное под песком и камнями, готовое по условному сигналу высвободиться, стряхнуть наслоения».

Именно остров даёт семье Колдхеймов ощущение безопасности: Ангус может хранить здесь свои секреты, Фрэнк — строить свою религию, а Эрик — вернуть тут свой утраченный разум.

В этом отношении остров можно сопоставить с пространством «Повелителя мух» Уильяма Голдинга. В обоих романах изолированная территория позволяет исследовать глубины человеческой жестокости. Однако у Голдинга дети на острове постепенно утрачивают социальную идентичность и возвращаются к первобытному насилию. У Бэнкса же ситуация иная: остров становится для Фрэнка пространством, в котором он пытается создать идентичность, уже отнятую у него другим человеком.

Интересна и возможная перекличка между Повелителем мух — свиной головой на колу — и Жертвенными Столбами Фрэнка. Однако если у Голдинга Повелитель мух — ключевой образ, то у автора «Осиной Фабрики» Столбы — это лишь часть предметного мира, включенного в хронотоп.

Ещё один возможный ключ к истории Фрэнка — философия Жиля Делёза и Феликса Гваттари. В этом контексте можно утверждать, что Фрэнк существует внутри дискурса, созданного отцом. Даже его представление о теле сформировано чужой волей.

Показательно признание героя: «Убийства — мой вариант зачатия». Насилие оказывается связано с телесностью, которой, как считает Фрэнк, он лишён. Поэтому герой стремится компенсировать свою неполноценность через смерть других людей.

Фрэнк — «желающая машина», возбужденная, движимая желаниями, навязанными дискурсом Ангуса, который всегда был поглощен идеей власти над собственным сыном. Отец Фрэнка возомнил себя богом, он — реализация идеи власти, идеи «социальной машины», которая создает дискурсы и паразитирует на людях. Ложь, поддержание фиктивной истории происхождения своего сына — единственная возможность для Ангуса сохранить статус творца в собственных глазах.

Фрэнк так же, как и отец, стремится быть богом и творцом, чувствуя возбуждение и собственную значимость, когда исполняет свои ритуалы. У героя существует «тайный катехизис», всевозможные религиозные атрибуты, алтари и самое главное — Осиная фабрика.

Осиная Фабрика в романе представляет собой микромодель мира. И это подтверждается сюжетом романа.

Вот оса попадает внутрь механизма, перед ней несколько возможных путей. Ей кажется, что она движется самостоятельно, но каждый коридор уже сконструирован кем-то другим, более того, каждый заканчивается смертью. Именно с осой сравнивает себя Фрэнк, когда узнаёт правду о себе.

Прежде герой думал, что его жизненный маршрут уже определён, однако, в сущности, он просто двигался по циферблату. Это приводит нас к важнейшей мысли романа.

В итоге мы видим универсальную модель человеческого существования: каждому кажется, что он выбирает дорогу, однако никто до конца не знает, где заканчивается собственный выбор и начинается конструкция, созданная кем-то другим.

Показательным становится внешний вид самой Фабрики. Как уже было сказано, это не величественный механизм и не совершенное произведение инженерного искусства, а «нагромождение разного железного, деревянного, стеклянного и пластмассового хлама». По Бэнксу, мир — это подобное нагромождение, и состоит оно из всевозможных культурных наслоений, таких как искусство, история, философия, политика и религия. Человек в нем оказывается лишь небольшим и жалким существом, которое избирает (или думает, что избирает) пути к собственной кончине.

Вполне в духе постмодернизма Бэнкс смешивает всё в одном «плавильном котле»: «Гамлета», чёрный юмор, Ницше, Библию, античность, ультранасилие и многое другое. Таким образом, главный принцип существования мира «Осиной фабрики» заключается в том, что прежние смыслы более не образуют целостной системы. А потому из их обломков можно собрать что угодно.

В итоге получается, что все герои романа существуют внутри мира, который невозможно контролировать. Есть ли в этой системе центр — вопрос без ответа. Возможно, его нет вообще.

В этом смысле роман последовательно реализует идею децентрации. В мире Бэнкса невозможно обнаружить окончательную инстанцию, которая гарантировала бы истину. Есть только факты: Бог исчез; отец лжёт; тело обманывает; память неполна. И даже Фабрика, которая должна объяснять будущее, оказывается всего-то механизмом, смысл которому придаёт тот, кто на неё смотрит.

Главный ужас романа — не в убийствах Фрэнка. Гораздо страшнее модель реальности, что возникает за ширмой круговорота насилия.

Человек рождается внутри систем, которых не выбирал: семьи, культуры, тела, языка, представлений о норме. Он пытается объяснить происходящее, строит собственные ритуалы и закономерности, называет вещи и создаёт истории, чтобы превратить хаос в порядок. Но затем он внезапно может обнаружить, что фундаментальная история его жизни была придумана кем-то другим. Именно это и произошло с Фрэнком: человек, считавший себя богом, оказался всего лишь осой, ползающей по циферблату.

В этом смысле Осиная Фабрика — идеальная модель мира Бэнкса: хаотичного и пронизанного человеческим стремлением обнаружить порядок; мира, где старые религиозные и культурные системы утратили безусловный авторитет, но потребность человека в объяснении собственной судьбы никуда не делась.

В итоге на место бога пришла машина. И причина не в том, что она якобы знает будущее, а в том, что человеку нужно верить, будто кто-то или что-то знает, куда ведёт следующий коридор.